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在盆景创作过程中 我深感要使作品达到诗情画意的境界

日期:2012-02-06 11:44:29     浏览:3    
核心提示:作为一个盆景专业创作者或业余爱好者,应具有古典文学素养,甚至要诗、书、画集于一身,独具审美慧眼,极尽表达之能事。但事实上能集诗、书、画于一身者不会太多,专业创作者毕竟也是少数,多数人是业余爱好者,诗、书、画的基础并不深厚,只能凭着自己积累的社会经验和文化素养,借鉴着去摸索。
  在盆景创作过程中 我深感要使作品达到诗情画意的境界

      在盆景创作过程中,我深感要使作品达到诗情画意的境界,一定要学习写诗作画的道理,借鉴前人成功的经验,在继承的基础上谋求进步,
      作为一个盆景专业创作者或业余爱好者,应具有古典文学素养,甚至要诗、书、画集于一身,独具审美慧眼,极尽表达之能事。但事实上能集诗、书、画于一身者不会太多,专业创作者毕竟也是少数,多数人是业余爱好者,诗、书、画的基础并不深厚,只能凭着自己积累的社会经验和文化素养,借鉴着去摸索。
    借鉴不是不要创新,而是在·继承的基础上更好地创新。我们知道,学习绘画技艺少不了临摹前人的作品,以锻炼自己的功力,许多临摹作品可以以假乱真。一些古画已经佚去,就赖临摹作品得以流传后世,临摹画功不可没。诗歌写作同样有一个继承和发展的问题,我们知道有“三偷”—唐代诗僧皎然明确地表达为:“一曰偷语,二曰偷意,三曰偷势。”李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》:“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流。”此诗“偷”自于古辞《莫愁乐》:“闻欢下扬州,相去楚山头。探手抱腰看,江水断不流。”他艺高胆大,出手不凡,点石成金,继承古辞而发展为名作。愚意认为,盆景制作也可以三借:借画、借意、借势。
   
      (一)借画是继承中华民族的优良文化传统。
      以考古佐证,许多人都认定盆景起源于东汉,后来受山水诗、山水画的影响,在魏晋南北朝及初唐形成。谢灵运是山水诗的开创者,顾恺之是山水画的始作者。晋代以前的绘画,山水风景只作为人物的背景,山水画独立成幅从晋代开始,顾恺之所绘《雪霄望五峰图》,开创了中国山水画的先声,他被称为“山水画的祖师”。乾陵唐章怀太子墓壁画中的盆景形象告诉我们,山水盆景的出现稍晚于山水画,应在初唐甚至更早的年代。中唐诗人白居易吟咏山水盆景的《太湖石》:“三峰具体小,应是华山孙。”说明盆景在那时已经形成。
    古代的盆景,是以“盆玩”的面目出现的,并没有得翔人们的足够重视,直至中华人民共和国建国之后,盆景才作为一种艺术予以肯定。作为中国三大国锌之一的中国画,历代蓬勃发展,其绘画史的发展沿革,直接彤响着盆景的发展,从绘画史中我们可以找到盆景发展的痕迹。又门氏在《园冶识语》中写道:一其报山由绘事而来,盖画家以笔墨为丘壑,掇山以土石为般擦,虚实虽殊,理致则一。”可以这样说,盆景是随着山水画的出现而形成的‘
      北宋的山水画创作成就辉煌,王希孟的《千里江山图》宽近十二米,是气象万千的巨作二当时宋徽宗赵估将画院分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科,树木入画技艺高超.现在看来,赵伯啸的《万松金阅图》、赵估的《柳鸦图》,都可作为树木盆景的蓝本。就在这个时候,树木盆景从山水盆景中分离出来,李士行则已用树木盆景为素材作画,他的《堰松图》告诉我们,宋代是树木盆景的形成期尹明清两代绘画艺术发达,盆景也兴旺起来。绘画出现了以地区为中心的各成体系的流派,明有浙派、吴门派、松江派、华亭派、苏松派、武林派,清有四王、四僧、金陵八家、新安派、扬州派,直至清末又形成了上海的海派、广州的岭南派。相应的盆景制作也派系林立,表现突出的有扬州盆景、苏州盆景、四川盆景、上海的海派盆景和以广州为中心的岭南盆景。
      盆景的形成与中国画紧密相连,盆景创作直接受中国画影响,并随着绘画艺术的发展而发展,盆景师法中国画以至借画而创作都是顺理成章的事情。初学盆景制作,总想搞点新颖的东西,一探树桩改来改去,野趣有余,画意不足,耗费时日,这是一种通病。克服的办法是“拿来主义”,借画对照创作,特别是一些盆景专著,绘有树木盆景制作的素描图,本来就是为盆景创作后来者预备着的,我们不要辜负前人的美意。
     
      (二)借意以创作属于自己的盆景
      中国画历来有密体与疏体、工笔与粗笔、写生与写意的技法区分。工笔写生技法在晚唐和宋初起过主导作用,处于领先地位。此后,粗笔写意技法则成为绘画的主流。北宋以苏轼、黄庭坚、李公麟、米带为代表的这一批文人学士,成为做官之外的业余画家,大造文人画的声势,他们推出唐代的王维为文人画的创始人。苏轼提出了“士人画”(即文人画)的概念,认为士人画高于画工画,强调绘画要有诗一般的意境,即“画中有诗,诗中有画”,主张即兴创作,兴之所致取其意气所到,不拘于物象的外形刻画,要求达到“得意亡形”、“象外传神”的境地,其硕果仅存的《枯木竹石图》,乃文人写意画的精髓。文人写意画对后世产生着深远的影响,在元、明、清三代左右着中国的画坛。明代后期的华亭派首领董其昌,竭力推崇和倡导文人画的“士气”,以“画家正统”自居,影响十分巨大,以至清康熙、乾隆时期的画院,都以董其昌画派为“南宗正派”。
      不论明清有多少画派、有多少盆景派别,在文人画的影响之下,都不可避免地打上文人的烙印。以诗情画意为创作标准的盆景,更加追求作品的意境。盆景的诗情画意,在山水盆景中较为容易体现,在树木盆景中体现则比较困难。树木盆景分立后,愈来愈成为盆景的主流。到了现代,全国性或地方性的盆景展览,树木盆景都占绝对优势,不但数量多而且质量高,成为展览的主体。它所追求的,不一定是具体的某句诗,而是诗的意境。素仁和尚的文人树盆景,有的高达两米,孤傲清高,可谓“得意亡形”的杰作,有的树木种在盆的边侧,寓有“与世无争”的禅意。有人说他的作品是“晾衣服的杆子,哪算盆景!”这是不懂得作品的意境所致。
     
      (三)借势而传神
    清代后期中国沦为半封建半殖民地社会,怡情养性的士大夫文人画日见衰微。广州作为新兴的商业城市,为适应市民阶层的需要,画家汲取西方水彩画法,形成了岭南画派。岭南画派的先驱者是居巢、居廉兄弟。二居提出了“不能形似哪有神”的绘画理论,注重写生,造型准确精致,多为工笔,工笔兼顾写意,以形写神,使画作清新活泼、文静抒情。
      随后出现的岭南盆景,师法自然树,师法岭南画,具有清新风格。近代岭南盆景三杰,其中的素仁和尚与莫氓府作品的风格仍以写意为主,而孔泰初的“矮仔树”则运用了岭南画派的理论和技法,以自然树为写生对象,用画工笔画似的细腻手法修剪树桩,形成了岭南盆景的风格。其特点有三:一是写生为主,以形传神。以自然树为摹本,主要有荔枝树、木棉树、小叶榕树、松树等,形似而具神韵;二是工笔为多,比例协调。树桩造型头、干、枝粗细比例合理,枝爪细密,摘叶或疏叶观赏,一枝一叶清丽脱俗,宛若一幅工笔画;三是截千蓄枝,技法独到。利用岭南气候温暖湿润、树木生长快的特点,以截剪为主来培育树桩,优势明显。
      经过精心培育严格修剪的岭南盆景,把树桩上任何一枝剪下来,都可单独成为一棵自然树的树型。若大飘枝修剪得好,则更有动感。盆景的动势,是带动的“动”,牵动的“动”,生动的“动”,并不单指风吹的“动”。孔泰初的传人、《岭南盆景艺术与技法》的作者刘仲明,将一盆以黄山迎客松为摹本的福建茶《迎客》作为该弟的封面,大飘枝轻灵飘逸,而且寓意深刻。盆景大师陆学明的那盆榕树《岭南秀色》,夺人眼目之处也在于带动整棵树活泼起来的那枝大飘枝。岭南盆景动势的“势”,最能体现在树桩的大飘枝上,既深得自然树的神韵,也深得中国画的画意,学岭南盆景不能不学大飘枝技法,以借势传神。
    今时的中国盆景,百花齐放,风格各异。然而,科技昌明,交通方便,信息传递快捷,各地盆景技艺交流频繁,求同存异是大势所趋—南北各派风格相互借鉴,工笔与写意结合,蟠扎与截剪结合,密叶与疏叶结合,既追求作品的外形美,更追求作C7}AA的意境美,呈现出一派大好春光。

 

 
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