盆景中的“文人树”自诞生以来，即以其鲜明个性、易于辨识的风貌给入留下深刻印象，以致于圈内人一见到清瘦、高飘、疏枝简叶的树木形态，即名之日“文人树”（或“素仁格”），似已约定俗成。但回顾盆艺历史，综观当前创作现状，感觉事情远非如此简单，当真这样的话，这一寓意深刻、意味深长的创作形式也就失之苍白、流于轻飘了。下面，本文从以下几个方面，对文人树的渊流、形式、精神、现状、称谓以及前景等作一简略辨析和探讨。 需要说明的是：由于手头资料有限，思考远未成熟，所谈仅为积年来的一些粗浅感受，意在抛砖引玉，引发大家对这种创作形式的兴趣与思考，从而推动“文人树”研究不断趋向深入，为创作实践提供更为丰富、系统、成熟的思想基础和理论依据。
一、“文人画”与“文人树”。说及文人树，就无法回避文人画。作为中国画主流的文入画，干百年来，在中国文化艺术版图上一直占有重耍位置，并对其他艺术门类产生了深刻影响。何谓“文人画”？一言以蔽之：文人作的画，即：有着较深文化修养的文士阶层所作绘画。文人画尤其强调创作者的文化修养，其次才是绘画技巧。
近代著名画家陈师曾于1922年，朔本正源，著《文入画之研究》一书。他认为“文入画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”确为会家之言，中肯之论，对近世中国画发展产生了重要影响。
盆景中的“文人树”，即脱胎于“文入画”，其产生与发展，都与文入画有着紧密联系。漫步中国山水画长廊，时常可见清逸高飘、枝简叶疏的树木姿影，形态、韵味均极高妙。作为以自然界优美树木为创作蓝本的盆景人，面对前人如此丰饶的概括提炼，自然不会视而不见。赵庆泉先生曾明确道出：“我的许多盆景创作，如早年的《八骏图》、《小桥流水人家》，后来的《饮马图》、《烟波图》、《垂钓图》、《古木清池》等，直至现今的一批文人树作品，都受到了《芥子园画传》的深刻影响。曾经有人为文人树源自何方而争论，我以为无需争论，因为都是受中国画的影响。”
作为受中国文化影响极深的日本盆景，自然概莫能外。“文人木”一词最早出现在日本明治时代（公元1 868年至公元1912年），上世纪八十年代才在我国风行开来，统称为“文人树”。
关于“文人树”的定义，各有说词，但大致倾向这样两个方面：一、外形上讲求孤高、清瘦、简约。二、意境上追求静寂、恬淡、清雅。从目前所能见到的这类创作看，无论外部形态还是内涵表现，均如此。
与之相较，我国“文人画”传统则汪洋浩瀚，阔大丰富，远不是“文人树”以上特征所能概括比拟，且历代大家辈出，高峰林立。尽管同属“文人”族系，但风格各自不同，如董源之温雅秀润，李成之萧淡清旷，范宽之峻重雄强，渐江之冷峭清寂，八大之孤愤奇崛，吴昌硕之苍茫古厚，黄宾虹之蓊郁华滋，皆风格触目，一眼即可辨识。他们各以其强烈独特的画风，辉耀画史，百代标程，沾溉无数后人。文入画的题材、表现形式不拘一格，只要具有深厚的文化修养和才情，即称“文入画”。元代文入画代表倪云林，画风萧疏简淡，超逸空灵，以少胜多，影响深远。与他同期的王蒙则铺天盖地，千岩万壑，繁密苍郁，亦成一代宗师。这样的例子，一部中国文入画史，不胜枚举，文入画风格、面貌的丰富性于此可见一斑。可以说，有多少种气质秉性，就有多少种与之相应的画风。这样的艺术道路，才会吸引汇聚越来越多的人才，越走越宽。
“文人树”不然。上面谈到，它的外部形态及内涵表现都已“被规定”，超出这个范围，便不能称作“文人树”。由此可见：文人树这种表现形式，尽管风格突出，但深受局限，表现领域远较文入画狭窄。关于这点，下文将专题提及。
如果将“文入画”比作～棵枝繁叶茂的大树的话，那么“文人树”，便是这树上的一条枝干。以人譬喻，有如母与子。
二、表现形式和内在要求。尽管如此，并非文人树就无路可走，或行之不远了。艺术诞生于约束，死于自由。绝处逢生，在限定中求突破、寻发展，才是一个有作为的艺术家应有的态度。也就是说，在规定范围内，一样可有精彩表现，有如刀尖上的舞蹈，惊心动魄、险象环生中方见舞者过人本领。
特殊的表现形式，必然对创作者有所要求。当前文人树创作之所以鱼目混珠、赝品流行，就在于很多作者不具相应资质，力不胜重，当然也就步履蹒跚了。真正意义上的“文人树”，应具以下属性：一、性情，二、天赋，三，学养。这是“文人树”这种表现形式的内在要求，也是入场券。之所以将至关重要的“学养”排在最后，实不得已。文人树之所以为文人树，就在于这个“文”字，凭藉此，区分于匠人之作。但从目前看，具备较高文化素养的盆景人，较为少见。
不妨遍问当代盆艺人：有谁当真饱读诗书，对我国传统文化有较为深入的了解和认知？其实这个问题大家自己有数，毋庸我来置言，也因此，重点谈以下两点：
性情。艺术作品一个最为重要的功能就是传情达意，无论有心与无意，一个人的个性、情怀，总会在作品中流露，所谓文如其人，即是此意。素仁先师特殊的经历，造就了他清虚静寂、孤高脱俗的性情和襟抱，也因此，作品才气象不凡，远在时人之上。性：情在艺术作品中的重要性，美术史论家陈传席曾专意谈及：“在‘元四家’中，王蒙的技法最为全面、纯熟，面目也最为多样。从王蒙的画中所能学到的技巧是可以大大超过其他各家的。但艺术所给人的深刻印象以及巨大的感染力，不是技法之全面和纯熟，也不是面貌之多样，而是个性之突出、形象之鲜明、境界之特殊……王蒙的画技法和显示出的苦功高于倪瓒，而他的影响和深刻印象却低于倪瓒，故知才分和成就之高不在功力之苦，而在胸襟、情怀之不俗也。”此言可证素仁，亦当证之于文人树。
天赋。这里指形式天赋，即造型的敏感与直觉。在“文人树”塑造上，特别强调精炼简约，以极少的枝数，表达丰富的情感和意象。要做到这些，就需要依赖线条，以精准的拿捏概括，使之具备强大的表现力——寥寥几根枝条，便使作品矗立起来，凝练而有意味，这，就是形式天赋。这里还得再提素仁，他那件名为《姻缘》的双干九里香，我曾反复审度，竟无可增删改动之处，多一枝即嫌多，少一叶便觉少，树身线条极其清瘦，却单纯，饱满，树气通贯，品咂再三，还是叹服。反观当今海内外此类作品，其中绝大多数，且不说精神气韵，仅从外部形式推敲，也生硬呆拙，丑下可言，每见于此，即生“东施效颦”之慨。造型艺术讲究“以形写神”，失之毫厘便谬之千里，更何况差之遥遥的抄袭伪造。形与神，为一体之两面，形之不存，神将焉附7因此，文人树创作，既考量一个人的气质情怀，更是对他形式天赋的严苛检验，此天赋有无与否，一眼立判，可谓造型能力的试金石。
三、“学养、天赋、性情”辨。思忖再三，还是将”学养”放在首位。不能因为创作队伍不尽人意，就降低了对文人树的期盼和要求。“要想胸有韬略，腹中需垒起万卷诗书。这样的入画出画来，不叫‘文入画’也会文气十足。”文人树当然也得如此。文入画“南北宗论”提出者董其昌有言：“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？”都是强调读书、学养在创作中的重要作用。
但在目前的盆景领域，事情并非如此，从创作实际观察，发现少此一环，效果也未必不佳，也因此，欲在这里做一简略辨析。
“学养、天赋、性情”，此三者，在优秀的文人画家那儿，往往三位一体，你中有我我中有你，难分莫辨。但具体到一位盆艺家身上，就各有偏侧和倚重了。我与上海庞燮庭先生相交多年，据我所知，他并未在读书上下过太大功夫，对传统文化的了解也不能说有多深入，但是他的一系列真柏组合却颇有文意，别具风神，走在了国内树石盆景创作的前沿，而且我相信，时间愈久，他的价值便会愈加凸显。
为此我也曾多次撰文评述，其中一篇这样谈到：“庞燮庭的作品虽未以文入树、文人盆景冠名，也未采用“文人树”惯常所见的形态，但从精神流露看，却恰如其分为我们呈现了一幅沉静孤高，带有鲜朗个性特征，决不与他人似同的心灵景观，与时下渐次出现的以‘文人树’名之的作品相较，反倒更具文人清僻、雅洁、孤标、高蹈之风采，堪为标程。”这就格外引入深思，为什么不是典型意义上的文人，却有如此情态的表现？思忖起来，原因大概有三：一、国画影响。他早年曾认真学习国画（历十五年之久），自然深受传统绘画熏染。
前面说过，文人画乃传统绘画之主流，所以他作品中的树木形态才会画意十足，无意文气追求反具文人气象。二、形式天赋。他作品不多，求质不求量，在他为数不多的几件代表作中，大至谋篇布局、树石形态，小至景物摆件、土面点苔，无不精心运筹刻画，深契造型法则三味，且常有出人意料之举，无过人天赋，难能至此。三、惰性使然。庞先生性格内敛、狷介，数十年倾情盆艺，不为外界所知，更无缘名利，清净恬淡，寂寞自甘，如此惰性，作品中自然会有反映流露。为此那篇文中如此总结：“板凳坐得十年冷，方才有今日气象。
这当然不是什么策略，否则干什么都会比这快得多，也实惠得多，而是源自心性与热爱。”性情与天赋，这两点在庞先生身上体现尤为明显。由他而反观当代文人树创作，凡有所建树者，多在此列。也就是说，在“文人树”创作三要素中，后两项尤不可缺，没有前一项支撑，尚有巧妙形式、清雅品性可供品鉴，而一旦抽离形式敏感，作品便即坍塌——再怎么强调“文”性，毕竟它还是造型艺术，受造型法则驱使与制约。
四、形式背后的情感-锤炼。艺术，说到底，是情感的事。而情感表达，必要依托相应的表现形式。艺术作品最终以何种面貌呈现，一定和作者的思想、情感、境遇息息相关。一般说来，一个有着较高文化修养、卓然脱俗的人，内心深处很难和周围人群打成一片。也因此，孤高、静默、淡泊便成为了他生活的常态。而自然界中亦不乏形只影单、落落寡合、清简放逸的树木形貌，恰与这种情感相契合。一个敏于感受的人，总能在大自然（抑或艺术）中找到精神抚慰和情感对应物，“我看青山多妩媚，料青山看我亦如是，情与貌，略相似”——彼此一见倾心，相互印证，于是，这一个性翩
