虽然也是沈少民艺术中“国内转向”的结果，《盆景》关系到的不是当代中国的政治经验或艺术家本人的记忆，而是中国传统文化中更本质的层次。在访谈中，沈少民把这个作品的来源追溯到以“裹小脚”为题的一个更早的计划。在制作骨头系列的过程中，他发现了一本介绍裹小脚的书，其中复制的X光片显示了妇女脚骨变形的状态。这些照片使他心悸，于是开始设想使用真正的人骨重构小脚被扭曲的状态。
他最后没有实施这个方案，原因是他发现了一个更好的途径来表现这种悲剧：一本介绍盆景艺术的书使他认识到“虐待肢体”和“虐待植物”的共性，而小脚和盆景都是传统中国文化的产物。我十分赞同他的这一选择，因为在某种意义上虐待植物比虐待人体更为残忍---它把虐待的痕迹隐藏的更深，也更毫无忌惮地把虐待的结果称作是“自然”的创造。
他开始系统地调查制作盆景的技术，也去到安徽宁国和宣城一带参观盆景作坊。所看到的场景使他震惊：把树干弄成麻花形状需要用刀在树干中间“穿肠破肚”，然后拧弯固定。在柔嫩的树皮上作出“沧桑”感觉可以使用两种办法：一是用利刃把树皮“千刀万剐”，等到疤痕形成，一棵小树也就成功了对百年大树的模拟。或是把树干涂满蜂蜜，吸引成千上万的蚂蚁上去啃咬，同时也就把树皮弄得遍体鳞伤。
去除“多余”枝干之后需要打磨和烧灼，后者既可把新茬做旧又能消毒灭菌、防止腐烂。所有这一切似乎都是医学中外科手术的翻版，所用器械的形形色色也不亚于医疗用具之丰富。但二者之间也有着一个重要的的区别：动手术是为了治病救人，做盆景则是把一个活生生的健康植物扭曲成病态。但是就像裹小脚一样，人们把这种病态称为“美”。
意识到这种潜在的残酷，沈少民通过《盆景》系列把隐藏、无形的暴力凸现为视觉客体。这种暴力在日常生活中已经被转化成了一种美感，变得如同自然本身，但《盆景》使人们重新看到它的存在。这组作品之所以能够起到这种效用是因为它们所显示的不再是人工改造的结果，而是改造过程本身。沈少民使用了两种方法来达到这个目的。一是通过盆景实物：它们展现的是“过程”的突然停顿：犹如一部电影在放映中忽然停在了一个固定的画面，一棵棵小树仍被禁锢在使它们变形的钢铁器械中，犹如披挂着沉重镣铐的囚徒。
沈少民把这些作品称为“活体装置”：收藏者可以根据自己的趣味使它保持原状或继续变形。甚至当盆栽死去，这些装置仍然记录着曾经使它们变形的过程和机制。第二个方法是通过文本：每个《盆景》作品都配备有一本精心设计的教程，文图并茂地记录了做盆景的方法、过程和注意事项。此外，每个作品还有一个“标准像”，记录了它在展览中的状态。
从更广阔的意义上看，《盆景》可以说是对于“控制”的反思。控制可以表现为对身体的虐待，如小脚、盆栽之类，也可以体现为对智力和心态的扭曲，如把纯真孩童训练成孝子烈女或杀人不眨眼的“战争英雄”。环顾这四个作品---《磕头机》、《天安门》、《歼-X》和《盆景》，它们的一个共同之处是以不同的方式、从不同的角度开发当代艺术中的想象和解读空间。虽然每个作品都取材于中国人熟悉的题材，它们的力量在于把隐藏在这些熟悉形象里的本质性的和机制性的因素发掘、表现出来---用沈少民的话来说也就是“揭秘”。其结果是这些具体的形象成为反思一般性问题的“寓言”。
这四个作品的另一个共性是它们都聚焦于“过程”之上：虽然以静态客体的形式出现，它们并不是传统意义上的雕塑或装置，最重要的原因在于它们所表现的都是调查、设计和制作的过程。最后，这些作品的完成聚集了大量的资源，不但包括艺术家本人的知识积累和想象力，而且包括他丰富的社会关系和实际运作的经验，以及与重要国际画廊和收藏家的长期联系。这些资源往往超出常规美术批评的范畴，但却是实现这些计划的必不可少的条件，也是中国实验艺术在当今世界上具有如此竞争力的一个重要原因。
摘自 巫鸿《沈少民：天人之际》 访谈录，2007
