明中晚期京口三山图像中的视觉空间分析

明中晚期京口三山图像中的视觉空间分析

 

摘要：【目的】传统实景图像的图绘空间与真实景观之间往往存在错位，对二者错位所反映的作画者主体性的研究可揭示图像所隐含的视觉模式与观念认知，窥探某一特定风景在地方的角色定位与意义映射。

 

【方法】以京口三山为例，从视点选择、构图模式及空间要素的组织结构3个方面对明中晚期京口三山图像的视觉空间展开探索。

 

【结果】发现当地士人与外来画家两类群体在“景-图”转译方式上的群际差异与群内趋同：张莱、杨琬等当地士人在构图模式与空间要素的组织方面存在相似性，通过中心式构图与山城一体的结构组织，强化了京口三山在镇江府境山水总势中的统领地位，使京口三山成为地方认同的具象化演绎；钱榖、宋懋晋等外来画家在视点、构图与空间要素的选择方面存在相似性，通过视点转移、构图反叛与府城消隐等手段解构山城关系，凸显京口三山作为纯粹游赏之地的意义。

 

【结论】揭示了明中晚期京口三山审美形象的建构是地方自我审视与外界他者想象的共同作用，丰富了景观历史研究领域对传统风景形成过程的认识，为实景图像分析提供方法参考。

 

对山水画与地理图等实景图像的解读是当前景观历史研究领域的一个重要议题，这些图像常被学者用作辅助真实空间复原的史料[1-4]，同时也有学者注意到，传统图像所表现的视觉形象并不能直接等同于“外在真实”[5]，图中所绘的风景同时具有能指与所指的双重身份：既是真实的客体环境，又是经过主观包装的拟境（simulacrum）[6]。对于二者的错位，有学者借助图像志与图像学的方式剖析实景图像的生成机制[7]，这类研究潜藏了对作画者主体行为与意图的判断，但尚未回答如“对于‘景-图’转译方式的选择是否存在群体趋同”“在群体的图像生产活动中，风景承担的角色”等问题。对上述有关主体性问题的研究有助于接近历史上的真实观念，以此窥探某一特定风景在区域内的角色定位与意义映射，为传统图像介入景观历史研究提供参考。

 

艺术史学者巫鸿在中国本土美术材料研究中引入视觉空间（visualspace）分析，将空间视作视觉感知与再现的内涵与手段[8]，揭示中国古代对三维真实空间的视觉感知模式与艺术再现方式。笔者借用艺术史学的分析方法，以图像本身的内证分析为基础，结合题跋、游记、方志等相关文本解读，探析图像背后隐含的视觉模式与观念认知。京口三山是明中晚期地方经济与文化发展的产物，相关文本的创作具有明显的地方性特征，笔者以京口三山为例，通过剖析图像的视觉空间，呈现不同群体对三山的空间表达与认知差异①，指出风景是地方叙事与他者想象共同建构的结果。

 

 

 

京口三山在明代为镇江府丹徒县所辖，包括金山、焦山、北固山3座核心山体，地处大运河与长江交汇处，其中金、焦二山立于江中，北固山濒临南岸。京口三山作为风景概念最早可追溯至明正德（1506—1521）年间。南朝宋《南徐州记》的现存残本仅描写了北固山[9]；南宋《嘉定镇江志》虽囊括了对金、焦、北固山的概述，但尚未言及三山之间的关联；元《至顺镇江志》更是只收录了焦山，未言及金山与北固山。“

京口三山”一词最早出现于明正德七年（1512年）丹徒举人张莱所撰的《京口三山志》中，这是首部三山专志，标志着金、焦、北固三山在文化地理层面的整合。9年后，在《丹徒县志》中，“山”一节以北固山为首，依次书写金山、鹘山（金山东侧水中，归属金山）、石排山（金山西侧水中，归属金山）、焦山，详细梳理了三山各自的历史沿革、掌故传说及题咏诗文，从收录范围与编排顺序方面强化了三山在丹徒县辖区内区别于一般山体的文化地位。

 

京口三山这一风景概念的整合与三山所处区域的发展有着密切关联。镇江府位于大运河与长江交汇处，是重要的水运枢纽，明永乐迁都后，此地成为江南地区重要的粮食集散地[10]，商品经济空前繁荣，加之教育科举、经史研究的兴盛，此地逐步建立起当地的经济与文化体系，诞生了一批科第显达的文化世家，引领区域文化发展。此时的镇江急需一种具有识别性的叙事体系以强化当地的城市形象与集体认同，京口三山由此诞生，为当地提供了一个更为明确的文化符号，成为后世书写镇江文化的固定模式。