诗性文化意象下的古琴活动空间组织
古琴活动文化意象经历神性到诗性的历史变迁，最终集大成于以文人为主体的诗性文化意象并形成主流。正如嵇康在《琴赋》中的描述，诗性文化意象下存在着2种最为突出的抚琴活动类型，一为携琴游冶，于山水自然中抚琴：“若夫三春之初，丽服以时。乃携友生，以遨以嬉。涉兰圃，登重基，背长林，翳华芝，临清流，赋新诗”；二为伴琴幽居，于园林居室中抚琴：“若乃高轩飞观，广夏闲房，冬夜肃清，朗月垂光，新衣翠粲，缨徽流芳。[24]”
这2种活动类型催生了山水、园林2种特征鲜明的抚琴地点，分别引导着不同的抚琴活动方式和活动空间组织。然而，山水抚琴空间是园林抚琴空间的原型与基奠，园林抚琴活动空间突出表现了对山水抚琴空间物境与意境的追求。
这2种活动类型催生了山水、园林2种特征鲜明的抚琴地点，分别引导着不同的抚琴活动方式和活动空间组织。然而，山水抚琴空间是园林抚琴空间的原型与基奠，园林抚琴活动空间突出表现了对山水抚琴空间物境与意境的追求。
2.1山水古琴活动的空间组织
山水是古琴活动最理想的场地，择景而弹是其中最突出的活动特征。魏晋时期，山水抚琴活动开始对物象环境有所追求。《南山四皓画像砖》《竹林七贤画像砖》等石刻壁画中，呈现出山、水、树木等大概的环境要素。唐代，文人对山水环境物象的选择进一步具体化。《全唐诗》中的“琴”诗有近1000首，诗中水(泉、溪、涧、潭)月、山、花、竹、松等物象和时象词出现频率最高[25]，抚琴意象由文人选择，同时也被赋予了文人品格，环境物象不断固定，凝结为意象。
宋代，《洞天清录》中从清化琴音与雅化意象2个方面提出了抚琴环境选择的建议：“若必幽人逸士于高林大木，或岩洞石室之下、清旷之地，更有泉石之胜，则琴声愈清，与广寒月殿何异！[26]35”明清时期此类建议与规范则更蕃。《园冶》中云：“幽人即韵于松寮，逸士弹琴于篁里。[27]243”屠隆在《考槃余事》中云：“鼓琴，偏宜于松风，涧响之间，三者皆自然之音，正和类聚。或对轩窗、池沼、荷香扑人；或水边林下，清漪芳沚、微风洒然，游鱼出听，此乐何极。[21]116”松、竹、池、石固化为抚琴活动的主要山水环境意象。
同时，等待时象也正式成为文人山水抚琴的一种仪式。文人寻至这些有象征意义且怡人的所在，调弦鸣琴，对高山、临溪流、和松风、邀明月，文人就是以此种方式吸纳山水品格入琴，并将其挥入林壑泉泽之中的。
宋代，《洞天清录》中从清化琴音与雅化意象2个方面提出了抚琴环境选择的建议：“若必幽人逸士于高林大木，或岩洞石室之下、清旷之地，更有泉石之胜，则琴声愈清，与广寒月殿何异！[26]35”明清时期此类建议与规范则更蕃。《园冶》中云：“幽人即韵于松寮，逸士弹琴于篁里。[27]243”屠隆在《考槃余事》中云：“鼓琴，偏宜于松风，涧响之间，三者皆自然之音，正和类聚。或对轩窗、池沼、荷香扑人；或水边林下，清漪芳沚、微风洒然，游鱼出听，此乐何极。[21]116”松、竹、池、石固化为抚琴活动的主要山水环境意象。
同时，等待时象也正式成为文人山水抚琴的一种仪式。文人寻至这些有象征意义且怡人的所在，调弦鸣琴，对高山、临溪流、和松风、邀明月，文人就是以此种方式吸纳山水品格入琴，并将其挥入林壑泉泽之中的。
在择景而弹的活动仪式下，水体与树木成为最为固定的2种环境意象，进而很大程度上演绎出“临流背林”的抚琴空间范式和空灵高远的环境氛围。典型如：南宋夏圭的《临流抚琴图》，明代仇英的《山水人物图册》、唐寅的《琴士图》、丁云鹏的《松泉清音图》，清代郎世宁的《胤禛行乐图·松涧鼓琴》、禹之鼎的《幽篁坐啸图》等。这些古画中呈现的空间模式正是对嵇康所云“背长林，翳华芝，临清流”之句的完美复现(图1)。此外，明清古琴伴生活动不断丰富，抚琴之余文人焚香、啜茗、博古，如唐寅的《琴士图》、仇英的《绿洞仙源图》等画作所呈现的，文人山水抚琴活动空间要素带有长物印记，并形成了多重空间层次(图2)。
2.2园林古琴活动的空间组织
园林抚琴空间是山水抚琴空间的凝缩与生活化再现。园林是壶中的山水，为了增益山水泉石的乐趣，营造清幽的环境氛围，达到通灵忘我的境界，园林抚琴空间有意识地复现和提炼山水抚琴空间意象，将山水中的诗情画意凝缩于园林之中。主要意象以凝练溪、涧、潭的池，凝练山川峰皋的石、假山，以及竹、松等园林植物为主。最早体现园林抚琴完整场景的画作当是南宋的《深堂琴趣图》(图3-1)，画中文人于华堂内独坐弹琴，侍童站立一旁。门外山石对立，树木高耸。庭石上又有青松一株，营造出空灵清雅幽静的环境氛围。
明代文徵明所画的《停琴待月图》(图3-2)琴亭周围幽篁欣立，苍松虬然，清溪潺潺，与“临流背林”的山水抚琴空间相合。文人停琴待月亮升起，点染了琴与景、景与时融合的心境。
宋代以来，《洞天清录》《考槃余事》《遵生八笺》等著作中所提及的“弹琴对花”“弹琴对荷”等雅致的抚琴仪式，对园林抚琴空间意象的选择也具有指导意义，清代郎世宁的《弘历抚琴观荷图》(图3-3)对此便有映证。更有“弹琴舞鹤，未必能舞，观者哄然”[26]12“微风洒然，游鱼出听，其乐无涯也”[21]116等美学建议，使得文人在抚琴时增添了豢养鹤、鱼的雅好。
宋以降，高型家具的普及，使抚琴姿态渐由席地盘腿，变为置琴于桌案垂足而弹，因而抚琴活动很大程度上要与琴桌配合，进而推动了抚琴活动对建筑空间的依赖性。明清时期，大量建筑要素的熟练运用增强了园林作为古琴活动场所的服务性(表1)。
其中，独自抚琴或一二知己抚琴的活动多在庵、室、阁等较为私密及空间较小的建筑中进行，且这些建筑多为抚琴专设建筑。在亭、轩等开敞临水的园林点景建筑中抚琴亦为常事。会友、雅集式的抚琴活动多在厅、堂等会客、宴会、行礼等社交型建筑中进行，此类建筑的空间功能具有重叠性和复合性，其中的抚琴活动具有一定的偶然性和随机性。
明代文徵明所画的《停琴待月图》(图3-2)琴亭周围幽篁欣立，苍松虬然，清溪潺潺，与“临流背林”的山水抚琴空间相合。文人停琴待月亮升起，点染了琴与景、景与时融合的心境。
宋代以来，《洞天清录》《考槃余事》《遵生八笺》等著作中所提及的“弹琴对花”“弹琴对荷”等雅致的抚琴仪式，对园林抚琴空间意象的选择也具有指导意义，清代郎世宁的《弘历抚琴观荷图》(图3-3)对此便有映证。更有“弹琴舞鹤，未必能舞，观者哄然”[26]12“微风洒然，游鱼出听，其乐无涯也”[21]116等美学建议，使得文人在抚琴时增添了豢养鹤、鱼的雅好。
宋以降，高型家具的普及，使抚琴姿态渐由席地盘腿，变为置琴于桌案垂足而弹，因而抚琴活动很大程度上要与琴桌配合，进而推动了抚琴活动对建筑空间的依赖性。明清时期，大量建筑要素的熟练运用增强了园林作为古琴活动场所的服务性(表1)。
其中，独自抚琴或一二知己抚琴的活动多在庵、室、阁等较为私密及空间较小的建筑中进行，且这些建筑多为抚琴专设建筑。在亭、轩等开敞临水的园林点景建筑中抚琴亦为常事。会友、雅集式的抚琴活动多在厅、堂等会客、宴会、行礼等社交型建筑中进行，此类建筑的空间功能具有重叠性和复合性，其中的抚琴活动具有一定的偶然性和随机性。
随着古琴活动仪式的雅化，建筑空间与建筑陈设有了一定的变化且形成了范式。宋以后，文人对抚琴前的仪式有了进一步的规范，如凌湛初在《与仲氏玄雨论琴书》中明确啜茗焚香是抚琴前的必备步骤：“烧好香一柱，待坐久息定，啜苦茗半盏，于是发和颜，攘皓腕，飞纤指以驰骛……[28]”《红楼梦》中对此的阐述更加清晰：“若必要抚琴，先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣……然后盥了手，焚上香，方才将身就在榻边，把琴放在案上……[29]”随着“抚琴焚香”“抚琴啜茗”等文雅嗜范的逐渐兴起，抚琴建筑多开侧厢煮茶，琴桌上多有香炉、花瓶等器物。
典型如明代文徵明所画的《猗兰室图》(图3-4)，画中室内陈设简单，置榻、琴案等家具，榻上斜书，琴案置香炉。文人坐于榻上抚琴，客人静听，童子在旁伫立，琴室侧端建厢做茶房，形成抚琴活动的附属空间。建筑开敞通透，与古松苍虬、山石嶙峋的园庭相渗透，此意境正合怡园“坡仙琴馆”的楹联所云：“步翠麓崎岖，乱石穿空，新松暗老。”
典型如明代文徵明所画的《猗兰室图》(图3-4)，画中室内陈设简单，置榻、琴案等家具，榻上斜书，琴案置香炉。文人坐于榻上抚琴，客人静听，童子在旁伫立，琴室侧端建厢做茶房，形成抚琴活动的附属空间。建筑开敞通透，与古松苍虬、山石嶙峋的园庭相渗透，此意境正合怡园“坡仙琴馆”的楹联所云：“步翠麓崎岖，乱石穿空，新松暗老。”
