李新先生《我看盆景》-文本刊2005年第10期）对目前盆景界耳熟能详的一些看法阐述了自己的观点，有些是中肯的，但部分观点值得商榷，在这里与作者一并探讨。
首先是盆景理论”一题中作者言？系统条理，思维缜密，逻辑谨严，层层递进，循环往复，给人以警醒启迪，无以穷尽，难以言说的真正理论层面的探讨，可以说等同于虚空”。这段话前部分说是对真正盆景理论的理解，后部分是对盆景理论现状的判断，我以为虚空”的说法是失之偏颇的。一是中国盆景艺术在改革开放后得以复兴，不断郑重举办规模宏大的全国展，并于1979年作为科研项目，汇集众多专家学者两年多时间编写了《中国盆景艺术》 -书，开创了现代盆景艺术理论研究的先河。盆景理论者陈象川先生对盆景艺术理论也提出了框架性的构想，其它学人对盆景艺术理论也开展了个别问题的研究，特别是1984年创刊的几份盆景方面的刊物，20多年来对盆景理论的建设做出了重要贡献。
二是论从史出，从中国盆景艺术发展史作纵向的考察，漫长的中国盆景历史中，在两宋时候由于文人对盆景的介入，受山水画的影响提出盆景以小见大”的观点，作为盆景这门艺术的主要特征，现在也是适用的。明代屠隆著《考巢余事岔玩笺》、文震亨《长物志盆玩篇》、王象《群芳谱》内记载吴泰襁盆景》，清及以后更多，古典文献是先辈留下的遗产和宝贵财富，当然古代文献中盆景理论资料有如中国绘画、书法等理论特点的散漫和不独立，没有现代意义上的理论特点，但至少是那个时代的理论”吧！
综上所述，作者无视中国盆景艺术理论的现状和历史，言一片空白，我认为是对现实的漠视和对历史持虚无的态度。作者关于盆景理论”一题的中间部分又言所谓理论：我想应该是胸中的诗情与手上的老茧遇合厮磨的产物，一个人有良好的审美感受和文字表述能力，又有丰厚坚实的实践经验，那么，在漫漫的时日里，在工作积累中，有一些想法欲加倾吐，它们洒落到纸上，呈显为文字，难道不具理论”意义吗？”这段论说作者表达两层意义，一方面再给盆景理论下定义，一方面谈盆景理论论创作者的条件。
一、作者对盆景理论观点阐述前后不一致或者说是矛盾的；二、我以为任何理论意义的东西首先是运用抽象概念，对事物进行系统的理性认识，揭示事物的本质规律，对实践具有指导的作用。制作实践、诗情、良好审美感受还是多感受、感觉性的，没有上升到理性层面，因为感觉到了的东西并不一定就能理解，感觉只能解决现象，只有理解了才能更好地把握，理性才能解决本质，而作者这里所言理论应该归为制作经验介绍、技法讲解一类的，作为经验是传授意义上的，不具备理论的意义；三、至于理论创造者的条件，作者所言的实践、审美心理、文字表述能力几方面，首先文字表述能力与理论表达能力是两码事，文字表述能力作为非文盲一般都具备，作为理论表达能力要求是比较高的，而理论创造与建立的能力要求就更高了。再者丰富实践经验不一定是理论创造的必备，古今中外伟大艺术家不一定是理论家，理论家也不一定是实践创作家，在盆景界没有发现谁将盆景理论家”的头衔加到素仁、孔泰初的头上。
二、
三、 关于“何为高等艺术”一题里，作者主要是将盆景与其它艺术门类如绘画、书法、音乐等比较，不是从各门艺术与盆景艺术的特性和本体出发展开论述，又从艺术门类中出现多少杰出人物作为衡量标准，而结论是民间艺术征痕，从属于支流末节的位置”。本人以为高与低作为探讨个体的个别作品方面是有意义的、必备的，而进行艺术门类的高低讨论没什么意义。一、每门艺术的产生与发展有其内在的规律和其自身条件，各类艺术从不同处满足人类的需求，因功能的不同是服务于人触觉的、听觉的、视觉的，还是人类物质或精神的需要，没有高低贵贱之分。
二、高低贵贱的区分，在中国漫长的封建制社会里比较流行，皇权、官、士大夫掌握着文化艺术的话语权，其实也是霸权，可以兴文字狱，没有平等、自由的可能，各艺术门类和从业者按高低贵贱分三六九等，什么上九流、下九流、不入流等，思想家李泽厚先生将中国古代社会论证为礼、乐”型的，宏观意义的‘乐”，也包含音乐，古代操乐为生的人被归为乐户”，属贱籍，连参加科举的资格都没有。在封建制社会里，受官本位思想的影响，读书学文化的一个最重要目标就是跻身仕途，如苏轼、颜真卿等人有杰出的艺术成就，但却是业余从事的。
关于民间艺术的概念，所谓民间艺术是相对于宫廷的、官方的、学院式的而言，本身没有贬低的意思。在中国古代艺术中，如敦煌壁画、龙门石窟造像、大量的摩崖书法刻石等都是杰出的艺术精品，是民间艺术的创造，却没有留下作者的名字。在欧洲文艺复兴以后，特别是十九世纪开始，资本主义社会制度的形成，其崇尚自由、平等酌文化氛围下艺术创作逐步向市俗化、市民化审美方向倾斜，民间的概念消解。
中国从‘五四”启蒙运动后，民俗文学也登上了文学大雅之堂成为“纯文学”重要组成部分，当代音乐领域里，那原本生长在山野、村夫口中的小调，日民歌，很快被发掘和重新认识，并以高昂的姿态迈入高雅音乐的殿堂，一时成为歌唱的主流，而盆景界总是将民间的”打入非艺术的冷宫，在艺术上遭到否定，缺少对其作深入的探讨，仅作为标签样简单化地被随意使用。
在如何能“高于自然”一题里，本人对高于自然”的观点也持否定态度，正如作者所说？高于自然”这句概念既不准确，而且过于飘渺，比自然高怎么可能呢？关于盆景的高于自然”的提法是没有道理的，至少这种提法不准确，正如作者所言髻怎么能比自然高呢？”如何比，是创作者、还是盆景作品与自然比较论高低。自然作为一个大概念、大命题，本人在这里只做简单的讨论。翻检辞书，关于自然的定义譬自然，自然而然，万物非人为的本然状态”。
自然、人、社会是艺术表现永恒的主题，在哲学、文学、历史、美学等学科里都各有对自然的看法。东西方文化的差异对自然的态度不同，西方思维习惯将自然看作被征服和改造的对象，人与自然的关系被割裂开来，对自然做纯容观的观照带来了科学、科技的兴盛，人对自然的恐惧而产生精神意义的纯宗教，这种偏颇被从费尔巴哈人本主义到马克思关于“异化”的学说得到无情的批判。
人从宗教解放出来，上帝死了妃采说），而又跌入被异化”的困境，科学、科技催生的资本主义社会，物质极大的丰富了，科学、科技被神化后也制造了人类精神的危机，因此，人类渴望回归自然。在中国讲求天人合一”，对待自然的态度是融入、是追求和对自然尊重的，不将事物的存在与功能割裂地对待，在自然面前既不高高在上，也不赋予自然神秘、恐怖的力量，人与自然的关系是平等和谐的。
在道家和中国艺术思想中表现得十分清楚。唐代张躁对山水画的创作提出外师造化、中得心源’鬈造化”指的是自然，以后作为创作普遍规律而被艺术家广泛遵循。自然的概念引申到盆景领域，狭义的高于自然”是指对自然具体对象的模仿意义上的高，作为创作方法上的取舍、概括、再创作可以勉强说得过去，而“高于自然”更多是作为创作规律、审美观念使用，是多有谬误，难以成立的，无论是创作者，还是作品与自然论高低是没有意义的。还是谦虚地研究自然，向自然学习誓外师造化、中得心源”去创作的好《我看盆景》 -文关于高于自然”的批判与否定，是此支的主题，最具现实意义，作者对流行的说法进行思考、质疑、大胆的批评与否定，体现了作者对盆景艺术的真诚和为文的良知。
再说中国盆景理论，中国古典盆景理论服务于古代盆景创作缺少对现代的指导意义，而当代中国盆景的创作上所呈现出自由活跃甚至繁荣景象，体现了现代盆景理论建设的滞后，是自然现象，实践与理论的关系必然是实践创作在前，理论总结概括在后的。实践与创作在当代表现出前所未有的繁荣，迫切需要和不断唤系统完整的现代盆景艺术理论产生，至少现在还没有较完整的《盆景概论》和《盆景艺术发展史》，理论建设整体上处于局部与子系统的研究但仍未充分深入和展开的时候，本人从这种当代盆景理论现状出发，赋我看盆景>作者对那些动辄以儒道、传统文化配理论的文章及盆景理论家们，泼泼冷水也好的态度不能认同，以为还是不泼冷水的好。盆景艺术植根于中国传统文化，儒道是传统文化最重要的特征，为什么要刻意回避呢？
至于谈得多，说明还没谈清楚，更没有约定成形在盆景理论界确定下来，这种对传统文化的思考和盆景内涵的发掘有可能表达不准确或观点不够成熟，但是有积极意义的。至于“高头讲章”说理文章容易有枯燥、抽象、高谈阔论嫌疑，但在刊物上还是不表现为乡，多的仍是制作创作谈和欣赏性文章。再者为文风格不同，是抒情、论理还是考据的，各有所好而己。在盆景理论这块希望田野里，那些尝试探索性的纯理论性文章是些许幼苗，我想还是不泼冷水，少于封杀的好。
作者由于对盆景的挚爱”而很希望弄清盆景的位置及作用，我想他说的是盆景的存在价值问题，我以为盆景虽小，亦涵道，涵道意义则大。随着当代实践创作的繁荣与理论建设的不断推进，盆景艺术从实践到理论的成熟，学科意义上的建立是必然的，期待、盼望、呼唤、眼睛都有些酸涩了，过程就是这样，关注者总感到漫长，惟如此，创造过程中艰难苦痛与欣慰同存，而一切又那么真实和自然。
