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贺淦荪先生发表《论盆景事业的发展》

日期:2017-10-08 22:34:18     浏览:14    
核心提示:在那形而上的意蕴中得到的审美体验,是盆景人盆景创作的必须经历。天空灵气往来,在地上置景,了然于胸,精心安排,经天纬地,既是审美,亦是陶冶性情。天、地既是形象系列
 ■刘传刚 冯连生 唐吉青 张志刚 贺小兵

 

    各个民族都在漫长的历史进程中形成了各自的审美尺度,去创造和衡量自己的艺术品。中国艺术如长河浪涌,波澜壮阔,融汇了中国思想史中的无数精华,在儒、道、释三大哲学流派的交叉、融合影响之中,而形成的中国古典美学,滋润着中国艺术体系的建构、形成和发展。

 

    中国古典美学是由中华民族独特的审美意识所决定的,自成体系,与西方美学体系迥然不同,是一种纯东方思维形式的存在。例如一和二,在古代的中国人看来,不仅仅是数字上的概念、奇数或偶数,并且可以从哲学、美学中找出对立统一的规律。所谓一阴一阳谓之道,从一与二可以联想到太阳与月亮、白天与黑夜、夏季与冬季、烈火与洪水、男人与女人……世上的万事万物都离不开这最简单的一与。

 

    正是中国古典哲学的辩证思维,演化成为中国古典美学范畴,称其为中国艺术的根本源头,并且规范和左右了中国艺术的发展。中国盆景作为中国艺术的子系统,几乎是潜意识地遵循了中国古典美学中的对立统一美学范畴。

贺淦荪先生发表《论盆景事业的发展》

 

    早在上世纪八十年代,贺淦荪先生发表《论盆景事业的发展》对中国盆景艺术造型的共性规律作了总结,后来又反复斟酌,于2005年在《动势盆景》一文中定为:“有天有地、虚实相宜、盈号相得、轻重相衡、疏密相间、聚散合理、动静结合、险稳相依、奇正相存、巧拙并用、刚柔相济、雄秀结合、繁简互用、藏露有法、向背合理、弛张互用、高下相称、大小相比、长短相较、曲直相存、起伏相间、远近相适、浓淡相和、冷暖互补、主宾相从、争让不紊、顾盼有情”,以达到“气韵生动、神形兼备、情景交融、情质一致”的艺术境界。然后在掌握这些共性规律的基础上,“因地制宜、因材施艺、因时而变、因人而异、因情有别、因题格变”地从实际出发,发展个性,不拘一格,创立新风。 

 

   这三十有余的美学范畴中,虽然有的是核心范畴,有的是从属范畴,但是,每对范畴矛盾的双方都是相互依存、相互排斥地又统一在一起,舍弃了其中的一方,另一方便不能存在,所以将它们称之为对立统一的美学范畴。下面我们按核心、主要范畴,从属、次要范畴分类,简要地分析这些对立统一的美学范畴。为了叙述方便,我们从“有天有地”、“主宾相从”、“神形兼备”、“情景交融”四个主要范畴入手,将其它从属、次要范畴分别纳入其内进行分析。需要说明的是,这些范畴相互关联、交叉着,并非绝对地能“分别纳入”。另外“动静结合”是本文核心、主要范畴,还有“气韵生动”主要范畴,在第一章展开了拣讨,而且在后面还要涉及到,故在本章节中就不赘述了。

 

    “有天有地”。有天就有天文,有地即有地理。天为虚空,地为实景,一虚一实。天地之间,大化流荡,对生命意识、宇宙意识的领悟,对自然之美、天地精神的领略,在那形而上的意蕴中得到的审美体验,是盆景人盆景创作的必须经历。天空灵气往来,在地上置景,了然于胸,精心安排,经天纬地,既是审美,亦是陶冶性情。天、地既是形象系列,又是观察的方法和理念:“仰以观于天文,俯以察于地理”(《易传-系辞上》)。

 

这种观察方法,影响着中国艺术创作的观察方法和表现方法。所谓观是宏观,取其气势,察是微察,体恤性情,在审美上超越了时空,把天地精神、万里江山纳入胸怀,方能创造出具有中国特色的盆景艺术品来。 

 

   “有天有地”作为主要范畴统领着虚实、盈亏,包括轻重、疏密、聚散、繁简、藏露、远近等等范畴。盆景作品,一盆托出,虚最难,在极其有限的空间里,去表现天地之间的生生之韵,忌充塞,实实满满则有地无天,臃肿滞碍,则成僵物死态。为此只有以虚、亏、散、简、藏、远等等手段来医治闭塞之病,打破死寂,使之生动活泼,在流动中展现生机生趣,让有形的物体依靠无形的虚空来产生灵动,在混沌中划开“天地”,虐实相生,妙在无处。处理好盈亏、轻重、疏密、聚散、繁简、藏露、远近,有助于作品虚实关系处理,从而达到“有天有地”的艺术境界。 

 

   “主宾相从”。主宾关系源于儒家的人伦道德政治理念,是君臣、父子、夫妻等政治观、社会观、伦理观在艺术、美学上的影响和演化。

 

    “主”可以是盆景作品中的主题,“主”也可以是为了主题而设置的主要形象,“宾”的作用是为了衬托和丰富“主”的存在,以克服和避免“主”的单调、孤立。主宾关系也是相互依存的,主无宾不立,宾无主不成。    在盆景创作中,主宾关系贯穿造型、构图的全过程。树木要有主干、主枝。两株树须一主一宾、一高一低。三株则需要两聚一散,突出主宾关系。点石同理,两块必一大一小,三块也要两密一疏。丛林需要主树、宾树分明,山有主峰,水有主流。作树石盆景,先得立主宾之位,次定远近之形,然后才能穿凿景物、布置高低。

 

    主宾关系,与虚实等美学范畴有着必然的关联,一般来说,主为实、宾为虚。主宾关系还与争让、顾盼、向背、弛张、浓淡、冷暖等有着联系。为了表达主题,突出主体形象,可以调动一切造型元素,如运用争让、顾盼、向背、弛张等造型元素来达到目的。从色彩上来说,在冷暖关系上,如“万绿丛中一点红”,冷中的那一点暖色就会吸引眼球,就能突出主体形象,反之,万“红”丛中一点“绿”,同样也能吸引眼球。 

 

   高下相称、大小相比、长短相较、曲直相存、起伏相间,这几个范畴属于形的范围,而险稳相依、奇正相存、巧拙并用、刚柔相济、雄秀结合等属于象的范畴。这两组范畴组合成即是“形象”,神形兼备统领着“形象”系列的美学范畴。 

 

   《易传·系辞上》:“见乃谓之象,形乃谓之器”。形与象既有联系又有区别,高下、大小、长短、曲直、起伏为客观真实的存在,从认识论的角度来看,它们是形,形是第一性昀;而险稳、奇正、巧拙、刚柔、雄秀等美是物体的形总体上给人的感受,它们是象,象是心智复合的产物,象是第二性的,属于观念形态的。因而形是象产生的基础和条件,但是象带有一定的主体色彩,它介于形、神之间,与意这个美学范畴的联系更为紧密。“观物取象”、“立象以尽意”都是中国艺术对于物象的认识与运用的普遍规律。从物象之形入手,去挖掘这些形所能传达出来的内涵,由这些物象所表现出来的形式感,来进行盆景艺术创作,“度物象取其真”(《笔法记·荆浩》)讲的就是这个意思。 

 

   “神形兼备”中,神是形而_上的存在,是虚、是无,但它又是形而下的形给人的感受和体味,是可以认知和感觉到的。神与形互相依赖,有形无神,如躯体无灵魂,则成为行尸走肉,神也必须依靠、寄托于形才能得以显现。形与神的关系至为密切,既不能舍神论形,也不能会形谈神,神因形显,形以神生,神寄于形,以形写神。一般来说,远取神、近观形。

 

远望,省略物象的许多细节,突出了物象的整体特征,故在盆景创作中运用险稳、奇正、巧拙、刚柔、雄秀等美学范畴时,我们要从大处着手,从整体宏观上去把握。而在近观之中就得重视高下、大小、长短、曲直、起伏,它们是物象细节的具体表现,细节决足成败,神形兼备才是盆景造型的目的。

 

    盐景作品的意境是艺术境界的追求,“情景交融”是鉴赏盆景作品高低的重要标准。又是盆景作品欣赏依据。

 

    情景交融,离不开“情”和“景”两个方面的基本元素,离开了情,盆景作品中的景物不能构成意境;离开了景,抽象的情也无依托依靠。意境中的景,是“人化”之景,是“第二自然”,己经不是客观自在之物了i情则是“物化”之情,也不是纯粹的主观之情。盆景艺术造型是为了抒情,由景见人,即景会意,有情有意之景、情景交融之景可以称之活景,反之与情意无关之景为死景。正如王国维所说:“故能写真景物、真感情者谓之有境界,否则谓之无境界。”

 

    情景交融有两种形式,即景中情与情中景。景中情偏重真实、客观地塑造景物,情感含蓄、隐蔽地藏于景中:情中景则是以情造景,化客观景物为主观情思,偏重于主观情感的倾泻。在盆景创作中,前者称为“无我之景”,偏重于现实主义创作方法:后者称为“有我之境”,偏重于浪漫主义的创作方法。

 

    意境是有意味的艺术境界,意蕴是意境的内核,盆景作品有意蕴方有意味。所谓意蕴是蕴含的作者需要表现和传达的情感,有机地交融于景物形象之中。只有让欣赏者由贫景形象进入意蕴,引导欣赏者从有限进入无隈,步入到“境生于象外”,才能领略到“象外之象”、“景外之景”的境界。

 

    盆景艺术的意境创造,要带给欣赏者一种新鲜、独特、独创的艺术形象。但是,新鲜、独特、独创离不开盆景艺术的共性规律,在共性规律的基础上,才能“因地制宜、因材施艺、因时而变、因人而异、因情有别、因题格变”,发展个性、不拘一格、创立新风。 

 

   这些看似当代的总结,其实穿越了数千年的时空,承载着中华民族哲理和审美上的思维,规范着中国盆景的创作和鉴赏。 

 

   本文摘编自由刘传刚、冯连生、唐吉青、张志刚、贺小兵编著、人民美术出版社出版的《中国动势盆景》,。

 
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