圆明园夹镜鸣琴意象解析

   2023-10-23 蔡燕丹0
核心提示:圆明园四十景图中,“夹镜鸣琴”的构图非常特别,画面大量留白,与其余建筑景物密集的诸景图咏大相径庭。从景题解释着手,综合御制诗与样式雷图档等文献资料,结合遗址调查,论证“夹镜”与“鸣琴”的意象及其相生关系,
圆明园夹镜鸣琴意象解析
 
摘要:圆明园四十景图中,“夹镜鸣琴”的构图非常特别,画面大量留白,与其余建筑景物密集的诸景图咏大相径庭。从景题解释着手,综合御制诗与样式雷图档等文献资料,结合遗址调查,论证“夹镜”与“鸣琴”的意象及其相生关系,从而探寻“夹镜鸣琴”略施笔墨而跻身四十景的高超点景手法。

圆明园夹镜鸣琴意象解析
 
圆明园四十景之一的“夹镜鸣琴”位于圆明园福海南岸。在《圆明园四十景图咏·夹镜鸣琴》中(图1),以大面积留白意指浩瀚的福海,笔墨仅占图面的1/3,重心偏右下,在底部横向3:2的位置以1座重檐四角攒尖桥亭占据了视觉中心。桥亭造型精巧,刻画精细,桥身上施白粉表达水面反光。桥亭上接福海,下临一汪小潭,均以留白的方式将桥亭完整鲜明地凸显出来。其余4组建筑和1座木桥则隐现于福海南岸林木丘壑之中。
 
该景于乾隆三年(1738年)已定题名,乾隆九年(1744年),乾隆帝御制《夹镜鸣琴·调寄水仙子》[1]一诗解释题名意图,用作唐岱、沈源合画《圆明园四十景·夹镜鸣琴》之咏,成为左图右史的重要史料。此后,“夹镜鸣琴”多次修缮改建,包括拆砌台阶、修葺驳岸、疏浚河道等工程,样式雷图档记载中可看出200多年来此处景观格局的剧烈变化。现“夹镜鸣琴”仅存蛛丝马迹。
 
现有对夹镜鸣琴的研究成果大致分为本体和意义2个方面。严雨等将“夹镜鸣琴”从桥景的角度进行分析并总结景观设计模式[2];李自龙结合样式雷图档等史料数字复原桥亭[3];谢辉等以景名及相关诗词总结中国古典园林的水声景案例,将“夹镜鸣琴”归类为悬挂式瀑布[4];还有学者梳理御制诗各意象用典来源,解读“夹镜鸣琴”表象自然美之外的审美意义[5]。已有研究各具角度,似全面覆盖。

深究一步,可见“言-意-象”关联仍需优化。“言-意-象”是中国古代哲学的范畴,邬东璠等从文字的象形、语义等讨论园林中的语文现象,论证景名和诗文对园林意境表现的重要性[6];庄岳等论述其中体现的解释学理念[7]。在此基础上,涌现了不少解读园林意象的个案研究[8-10];史英霞等更从音、形、义分析圆明园四十景景名,论述景名的平仄分布体现节奏韵律,字形字义表达诗意,点到“夹镜鸣琴”引用典故表现诗意的命名手法[11],还可深入探讨其内涵。

“夹镜鸣琴”景名包含“夹镜”和“鸣琴”2个并列的偏正结构词语,在清高宗御制诗《夹镜鸣琴·调寄水仙子》诗序中分别诠释意象:“取李青莲两水夹明镜诗意,架虹桥一道,上构杰阁,俯瞰澄泓,画栏倒影;旁崖悬瀑,水冲激石罅,琤琮自鸣,犹识成连遗响。”由此着手梳理“夹镜”和“鸣琴”意象的形式、内涵与相生关系,探寻“言-意-象”的统一机制。
 
1夹镜辨析
 
“夹镜”一词出自李白《秋登宣城谢朓北楼》[12]:“江城如画里,山晓望晴空。两水夹明镜,双桥落彩虹。人烟寒橘柚,秋色老梧桐。谁念北楼上,临风怀谢公。”该诗为李白登谢朓北楼观宣城景观所作。宣城有宛溪和句溪,即诗中“两水”;借辨析“夹”和“明镜”的确切所指及“夹镜”景观的特征,探析李白诗意与象的关联。
 
1.1“夹镜”的语意源流和园林意象
 
“夹”字形,人字居中,左右对称。《说文》:“夹,持也,从大侠(挟)二人。”《康熙字典》:“夹,左右持也。”“镜”和“鉴(鑑)”因都有取景的功能而相通,“鉴(鑑)”的本义是盛水之器,因此出现大量以镜喻水、以镜命名的山水诗和园林景观[13],“镜”和“鉴(鑑)”作为水的喻体,表达水面明洁光亮。联系理解“夹镜”语义即为2个明洁光亮的水面位居左右。
 
语意源流和园林意象
 
南朝已将“夹”和“镜”二字合用,形容动物双目,颜延之《赭白马赋》:“双瞳夹镜,两权协月。”唐朝杜甫《骢马行》、宋朝王安石《虎图》[14],以及乾隆帝《韩干人马图歌》“蹑云夹镜骨权奇,凤耸龙颙神萃粲”[15](图2)等,均沿袭这一用法。

圆明园夹镜鸣琴意象解析

眼睛也具有取景功能,同样成对对称,“夹镜”成为2只明眸位居左右的比喻(图3)。
 
对于李白登楼所见的“夹镜”,现代解释版本大相径庭。1978年人民文学出版社版《唐诗选》注解:“明镜指桥洞和倒影合成的圆形。[17]”亦有夹镜鸣琴研究跟随此说[18];甚至有文发挥为:“宣城如同一面明亮的古镜夹在青弋江与水阳江之间。[19]”而卢仁、王友敏等因“夹”字本意及“双瞳夹镜”的语义传统提出“明镜”指两水:“因有两水,才可用夹。[14,20]”
 
《万历宁国府志》记载:“宣城宛溪有二桥,句溪无桥。[21]”若“明镜”指桥洞,则仅涉及宛溪一水。“明镜”喻指宛、句二溪,才是两水。
 
从诗句结构看,“两水夹明镜,双桥落彩虹”中“明镜”喻“两水”,“彩虹”喻“双桥”,喻本妥帖,对仗工整;谓语“夹”和“落”虽然位置居中,但非主谓宾结构,而是主谓。《梦溪笔谈》总结:“夹……须两重合之。[22]”可见,“两水夹明镜”指的是李白看到的宛、句两水在宣城东北方会流的景象(图4)。

圆明园夹镜鸣琴意象解析
 
“夹镜”为两水合流的语义自唐代延续至清代。明代李洵《游阊门二首》:“山吹晓收晴,双溪夹镜明,[23]”描写苏州阊门外河流交错;清光绪朝《叙州府志》:“合江楼,在合江门外禹王宫右,两江会流,为登览巨观。国初建后稍圮,嘉庆十年楚商修建会馆,并重新之,匾曰夹镜楼。”叙州(即宜宾)合江楼因两江会流得名(图5),后更名夹镜楼[24],佐证“夹镜”即两水会流。
 
综上所述,“夹镜”本意为明亮光洁的两物并置,风景审美引申为两水会流,即由“双瞳夹镜”的面与面关于轴并置演绎为线与线汇聚交合。
 
1.2清代皇家园林中的“夹镜”意象
 
避暑山庄康熙三十六景之“双湖夹镜”是早期清代皇家园林出现的“夹镜”意象。康熙帝《双湖夹镜(并序)》:“山中诸泉,从板桥流出,汇为一湖,在石桥之右,复从石桥下注,放为大湖,两湖相连,阻以桥堤,犹西湖之里外湖也。[27]”“夹镜”指内湖与如意湖像里湖与外湖一样并置,中间亘以桥堤,更似“双瞳夹镜”的面与面关于轴相合的关系;基础意象再增大小对比,里湖较小,景致幽深,外湖较大,空旷澄明。
 
乾隆帝在康熙帝“双湖夹镜”意象基础上,再对“夹镜”多次解释和再创作。乾隆六年(1741年),清高宗初举木兰秋狝幸避暑山庄,恭和康熙帝“夹镜”意象:“……卧波新绿带?齐,那数余杭苏氏堤……[28]”乾隆十六年(1751年),乾隆帝首度南巡江浙并于次年幸避暑山庄,再次用“夹镜”形容西湖里外湖[29]及避暑山庄内湖和如意湖[30];乾隆二十二年(1757年)再度南巡,乾隆帝在西湖以“夹镜”意象关联昆明湖,实现皇家与地方景观互动:“双湖夹镜六桥横,堤上鸣鞭散意行,耕织图边浑似此,偶因北望忆昆明(昆明湖仿此为六桥,桥外即耕织图,育蚕种水田处也)。[31]”同年五月南巡回京后,于昆明湖再次以“夹镜”互动:“界湖玉蝀饮漪波,上下天光一色多,我适余杭返巡跸,那更苏氏较如何……宛转长堤夹镜临,六桥一带雅宜寻……[32]”
 
继而乾隆帝在“夹镜”意象中再加入高差对比。如乾隆二十八年(1763年)写避暑山庄水心榭:“堤界内外湖,外低内水高,虚榭堤中间,夹镜光相交……[33]”乾隆四十八年(1783年)再观察清漪园昆明湖:“……南堤堤上界湖楼,蓄水高低夹镜浮……[34]”“夹镜”意象不但出现在夹镜鸣琴、双湖夹镜、水心榭和清漪园及其原型西湖的互动,从清高宗御制诗文中还可以找到北海金鳌玉蝀桥[35]、紫泉行宫虹桥[36]、泰堡庄行宫互镜轩[37]、赵北口行宫[38]等皇家景观及济南鹊华桥[39]、卢沟桥[40]、清河桥[41-42]、正阳桥[43]这些名胜被赋予的“夹镜”意象。还用于山水画题诗,如题董邦达山水八帧[44]、题董邦达仿荆浩匡庐图[45]、题方琮山水二律·春景[46]、题钱维城山水四十八帧·山城画静[47]、题明人西山胜景书画合璧册·唐寅行春桥[48]。而前文提到的《韩干人马图歌》,则是回归“双瞳夹镜”的古意。
 
圆明园夹镜鸣琴意象解析

 
“夹镜”最基本的园林意象是二水相合,在传承中形式不断丰富(表1)。乾隆帝最早以“夹镜”赋诗的圆明园“夹镜鸣琴”是后续御制诗使用“夹镜”意象的起点,其形成两水的重要笔墨即为桥亭堤。其他诸“夹镜”意象经营,亦因借堤、桥、榭,如杭州西湖苏堤与六桥、清漪园昆明湖西堤与六桥、双湖夹镜的长桥、鹊华桥、卢沟桥、匡庐图板桥、紫泉行宫曲桥、避暑山庄水心榭和泰堡庄行宫互镜轩。可见,围绕着“夹镜”的基本意象逻辑,激发出多样的园林再创作形式,以反哺“夹镜”的含义。
 
2“鸣琴”探析
 
与“夹镜”并列的“鸣琴”,本意为可发出声响的琴或是抚琴活动。“夹镜”意象依赖视觉,“鸣琴”则由听觉触发。大量“鸣琴”主题的山水画,如元代朱德润《林下鸣琴图》、王蒙《梧桐鸣琴图》、明代文徵明《绝壑鸣琴》、清代张若霭《松竹鸣琴图》等[49],表现的是山水与鸣琴之间的空间-行为对应关系。琴和山水不仅是园林活动与场所的关系,还因听觉的相似性而通感,产生了许多围绕着“琴”的园林话题。
 
2.1琴与山水的互喻

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中国传统文化中,山水和音乐具有审美互通性,常用山水空间审美语言描述音乐感受[50]。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》中记载:“帝尧立,乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌,乃以麋辂置缶而鼓之,乃拊击石,以象上帝玉磬之音,以致舞百兽。瞽叟乃拌五弦之瑟,作以为十五弦之瑟。命之曰大章,以祭上帝。[51]”可见,至迟在先秦,乐音模仿“山林溪谷之音”,已表达对山水音的审美。魏晋以来,随着“道法自然”景观意识的发展,山水音的景观地位更加突出[52]。与之相对,还有乐音喻山水音,这种现象在明清园林中尤为兴盛,以“琴”题名园林就是典型代表。乾隆朝圆明三园中有许多与“琴”直接相关的匾额(表2),“夹镜鸣琴”便是其中一例。
 
2.2“鸣琴”营造考辨

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《夹镜鸣琴·调寄水仙子》诗序中“鸣琴”被形容为:“旁崖悬瀑,水冲激石罅,琤琮自鸣,犹识成连遗响。”形成这样的水声景需要具备充足的水量及较大的高差。然而《圆明园四十景图咏·夹镜鸣琴》中没有绘出悬瀑,其他诸景却不乏直接表现流水(图6)。

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高差在图咏中很明显,广育宫所处为高耸山岗。遗址仍可辨地势高下和叠石遗存(图7)。多份样式雷图档记载着广育宫周边环境砂山和叠石,却未见“悬瀑”。仅国家图书馆藏《圆明园内围河道泊岸全图准样(043-0003)》[54]可追溯“鸣琴”的理水证据。

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该图为全园水系,朱笔注水体实测尺寸[55];“万方安和”“西峰秀色”“濂溪乐处”等处绘流水示意(图8),“夹镜鸣琴”仍无这样明确的图例,但广育宫南、内河北岸绘制了似“崖”的大量叠石;叠石西北有2条平行的曲线,连接广育宫西南角和叠石,朱笔标注“九丈”。

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全图朱笔仅标水系尺寸,因此该双线应为砂山西坡溪流,即“鸣琴”的载体(图9)。
 
3“夹镜鸣琴”意象相生
 
“夹镜”和“鸣琴”并置,景观主体同为水。“夹镜”是视觉的静态水,“鸣琴”是听觉的动态水,获得对立相生的审美意趣。
 
“夹镜鸣琴”通过桥亭南北两边水体边界尺度的对比,营造丰富的水景空间:北侧为广阔的福海及水中央的蓬岛瑶台远景,南侧为狭长的河道和四周砂山环绕的围合空间,东侧冈阜溪水从供奉着碧霞元君的广育宫流下,发出“成连遗响”。蓬岛、成连、碧霞元君数典对话,强化福海的仙境意象。“夹镜鸣琴”虽是小桥亭的挂匾,但是容纳的是福海水系的辽阔,统筹着南岸诸景与福海区域的联系。

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“夹镜”通过桥堤驳岸区隔内河幽静与外湖旷远,蕴含镜鉴般的澄明和静谧,以虚包涵万物。意象虽追求静,但并非死水,里河、外湖由桥洞连通,从“鸣琴”引来活水,强化水系连通的整体感。叠石、悬瀑、河道、桥堤的1组造园措施对福海而言又是“藏源”的理水设计。“夹镜鸣琴”以极简的手法营建了静动、视听、通隔、大小、线面、高低、奥旷等多组对比,形成丰富的景观层次,成为圆明园1处点睛之笔(图10)。

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桥亭南侧后增筑曲堤,相当于增设无障碍设施,景观格局与四十景图咏有了较大改变(图11),如《圆明园地盘全图(043-0001)》[54],勉强保留桥亭南北“双镜”,而“鸣琴”隐含的源头活水意境已式微;道光朝曲堤抱合的水池被填平,如《广育宫修葺码头泊岸地盘画样(031-0010)》[54]的记载。景观塑造让位于使用功能后,“夹镜鸣琴”再无南北“双镜”线性相交、水流相通意象,也失去了南北景观的枢纽作用。
 
 
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